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转变历史性算法的当代实践

2018年11月20日刘丹 × 汪建伟 × 刘索拉× Ackbar Abbas 对话

作为“成都·蓬皮杜：‘全球都市’国际艺术双年展”系列教育活动的开篇，主题圆桌对谈“转变历史性算法的当代实践：艺术作为智能系统”于11月3日下午在方所成都店进行。由文化学者、加州大学欧文分校比较文学教授阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）担任主持，本届双年展参展艺术家刘丹、汪建伟与“无定义音乐节”策划人、著名作曲家及音乐人刘索拉展开关于“空间迁移”、“艺术与技术”、“作为物的艺术”等话题的相关讨论。

（以下为对话内容）

阿克巴·阿巴斯：今天圆桌论坛的主题是“转变历史性算法的当代实践：艺术作为智能系统”，这里的算法，也可以说是一种不同的节奏。东郊记忆音乐公园原来是一个电子显像管厂，现在被打造成艺术空间，也成为此次双年展的主展场。这不是一个独特的现象，世界各地都有。假设这种迁移性表明着空间属性发生变化，对于当地人来讲会产生怎样的影响？对于他们的传统，对于当地的农业、当地的知识来讲有何影响？归根到底，当地人被迫迁居、被迫迁移，很多时候这种迁移是技术带来的副作用。我觉得在我们所做的一切工作中，一定会关注这个重要的层面。谈到技术和艺术的关系，虽然艺术受到很多技术的影响，但并不是说艺术要把技术作为一个研究主题。现在我们讲的艺术，应该是对于当下这种不断变化的环境所做出的回应。

刘丹：刚才提到迁移和工具，1981年我从江苏省南京迁移到美国，碰到最大的困惑是，在中国我所熟悉的、跟我技术有关的这一套艺术工具，是否要带到美国？因为当时我对美国的理解是一个全新的生活。我后来与一位美国艺术家通电话，他的回答非常简单。他说，刘先生，想象如果你明天到月球上去，你应该带什么？你应该带一切可能需要的东西，这个建议促使我把传统的毛笔、砚台、墨随身带去了美国。这一套工具也一直跟随我到今天，这是空间移动和工具材料的关系。

汪建伟：1996年我创作了一个纪录片，叫做《日常生活的建筑》，我重点关注的是不断迁移的农民，从失去土地，到最后获得新居所的过程。我在这一观察中发现，虽然他们不断迁移，但是他们的记忆实际上停留在过去。这里有一个问题，是不是随着空间的改变会产生一种文化的改变？在下定论之前，这些特殊人群给我了一个很大的提示。另外一点，就是公共和私人空间的不确定性。最后更为深刻的一点是，历史的记忆和文化之间不断的发生变化，某种程度上决定了人们的性格和判断世界的方式。2004年我做过一个戏剧，对我影响很深。大家都知道“击鼓骂曹”的故事，这个故事的主人公叫弥衡。这个故事有三本不同的文本，文本之间的历史跨度在一千年以上，它们分别来自于中国的《后汉书》、《三国演义》、《狂鼓史渔阳三弄》，三个文本的写作者和类型分别来自于官方史书、民间口传集成的小说和传统戏剧。这个戏剧我叫它“仪式”，它有双重含义，一个是场所的仪式，三个文本不由而同的都构筑了一个仪式化场面—击鼓，特殊的场所制造了特殊的人物；二是叙述方式的仪式化，三个文本贯穿了1000年，并通过反复描述，使某种形象被固定下来，并制造了一个规范的、支配性的秩序，二种仪式互相支持，共同维持了一个不可质疑的“事件”。这种时间上的迁移，是否对空间或者人的心理留下了更深的印象？

八十年代在美国有一个很著名的小组叫新历史主义小组，他们把历史分为了历史的文本和文本的历史。历史的文本很好理解，但文本的历史很有意思，这个意思就是说当我们读不到被文本记录的历史的时候，历史是以什么样的方式存在？在1000年、800年、600年前，当我们读不到被记录的历史时，我们应该怎样理解历史？或者历史的空间如何呈现？我在重读这三个文本时发现几个有意思的线索，其中一个是关于弥衡这个人物的产生，如果说离这个人物很近的历史记载应该是《三国志》，但是在《三国志》中没有关于弥衡的记录，而是在二百多年以后的《后汉书》首次出现。这就是说，如果我们今天出现一个重大的事件、重要的人物，两百年之间没有人说这个事，而两百年后竟然说得比今天的人更清楚。这里产生了一个很有意思的话题。我在创作时让演员分别戴上着面具和不戴面具，他们既是一个关于历史的陈述者，同时也是一个对历史不断追问的表演者。演出的现场成为历史与现实连接的平台，此时台下的观众与台上的演员建立了不同的关系，对历史文本的解读和演绎以及现场观众对解读的观看，就形成了一个新的文化空间。

刘索拉：迁移可能是对一个人生活的影响，也可能是艺术的一种形式对另外一种形式的影响，即另外一种艺术形式的迁移。比如说刘丹的绘画对我音乐创作的影响，这也是一种迁移。以前的音乐人会从文学作品、绘画，或者日常物体中受启发，然后创作自己的故事和音乐。然而，我所了解的音乐理论，突然在刘丹的绘画中得到证实，我觉得这是一种迁移。这不是普通的启发，或者互相帮助，而是突然在绘画上证实了我从来没有想过的理论。之所以我敏感地察觉到这种证实，可能因为我自身的迁移特别多。比如在北京生长，就会思考发生在北京的大事情、大问题；但是当我变成一个移民的时候，我想的都是细节。我开始欣赏去过的地方和见到的人、看到的事情，以及很多不属于经验之内的小细节。然后心里长期积累的一些感受，对音乐的理解在这个时候突然冒出来，灵感也就自然产生了。

▍石头原作：刘丹，乐谱设计：刘索拉，摄影：Nadim Abbas
图片提供：刘索拉（北京）音乐工作室

阿克巴·阿巴斯提问刘丹：当代实践与古代中国文人艺术之间有什么关系？当我看到刘丹老师的作品时，我发现你的作品并不是中国古代的水墨画，或者说文人画。你的作品与传统中国绘画或者艺术之间的关系是怎样一种迁移？

刘丹：人对工具材料的选择，基本上是他对生活方式和对艺术形式的选择。我的选择是从内在出发，很自然的一种选择。水墨作为一种艺术语言，在过去几千年的传统中已经积累了丰富的成就和经验，这些经验也是我在学习过程中必须熟悉和掌握的一套体系。但是我觉得，生活在今天这个时代，很重要的一点，即是内在产生的将感知形式扩大的需求。我所做的工作就是在扩大水墨这种语言的张力，使其脱离今天所有对于国画意识形态的局限，从而让它产生一种新的张力和新的表现力。

▍刘丹，《勺园太湖石》，2015年，水墨纸本，309×199.1厘米，Eskenazi Ltd.收藏，伦敦
图片提供：艺术家

阿克巴·阿巴斯提问汪建伟：你的作品包含了很多社会元素，后来也开始使用技术。你觉得这是一个与过去方式的剥离，还是对过去的延续，你如何看待自己前后风格之间的关系？

汪建伟：艺术家的任何一次进步都是从危机开始的。这个危机在于某一种知识突然中断，中断在一个传统的知识上，失去了任何可能性。“中断”是一个非常重要的概念，每次艺术史、包括科学史的中断都会带来一种新的认知。比如福柯在若干年前写了一本书，叫《临床医学的诞生》，它通过对临床医学和传统医学的改变，发现了一种新的目光。比如在医生询问病人的病情这一情形中，传统医学会问病人“怎么不舒服？”用了一个“how”。但是临床医学产生之后，医生会问病人哪儿不舒服，换了一个词“where”，这说明此后医生可以用他的知识来判断病情。而病人的身体感受被排除在外。实际上福柯在这样的考察中发现，新的知识在替代旧的知识。他发现了一种新的目光，而这个新的目光就是在中断中产生的。紧接着福柯在他的著作《词与物》中用了整整一个章节的篇幅写了对于绘画的考察，他研究西班牙画家委拉斯凯兹的《宫娥图》，通过一种新观看方式去探讨图像的生产过程，福柯第一次用这样的目光让我们重新去看这幅画。在今天看来，借助其他学科的目光来观察艺术史，这是非常重要的。

▍汪建伟，《行动者：来自“生生万物”系列》，2017年，155 × 153 x 90 cm，木材、金属、喷漆
摄影：尔见摄影

举另一个关于成都的例子，一个朋友告诉我，成都有一个关于城市未来的改造项目：体育场需要建一个配套的停车场工程，政府计划把停车场建在体育场下边，体育场打开以后他们突然发现地下有一座明代建筑。由此所有的工程必须停下来，让考古队入场进行勘查。这时候问题出现了：地铁的规划线网如何处理？地铁上的城市规划该怎么调整？表面看起来，这个问题是成都的过去为未来制造了麻烦。但是反过来想，也许这个未来在过去已经发生了？此时为什么会带来困惑？因为我们的目光还在一个城市和城市水平间的位置上，我们缺乏垂直和水平同时在场的目光。比如我们在座的观众每人拿出一部手机，这部手机与每个人之间迅速自动生成一个新的个体。其实这个时候大家会意识到，这是一个关于叠堆的现实，即用户通过页面服务于一个垂直系统，而这个系统又由用户的使用完成，一个垂直形成的堆叠与算法直接相遇，重新定义了个体以及它的形式，一个自动生成的、偶然形成的躯体，产生了人和技术混合在一起的新的个体性。在这个意义上讲，再用传统的目光去看待这种困境，可能会有一个中断，因为可能性永远在可理解的知识之外。

阿克巴·阿巴斯提问刘索拉：现代主义的批评家会有这种观点，随着越来越多的变化，越来越多相同的东西会停留下来。这有一个时间问题，以及新旧之间关系的问题。刘索拉女士你做了很多这方面的项目，比如运用阴阳的象征体系，我们现在使用阴阳的方式与过去是不一样的。在你之前的项目中，你使用了乐器或者说音乐元素关联到刘丹的作品，也就是对一个石头12个角度的观测。现代使用的阴阳其实是一种时代的错配，就是把过去的东西拿到现在来用。

刘索拉：阴阳的声音不是我发明的，是音乐学院教我和声的赵宋光老师发明了声音的阴阳理论。他从道家理论和物理学的角度去分析，音乐其实是一种科学。音乐是由振动频率表达的，所以赵老师教我们和声的时候也教我们数学，这是在中国和声教学上从未发生过的。他给我们展示了一个像宇宙功能的大图，所有声音的可能性都呈现在这个图里。这个图告知声音的可能性是如何向阴的方向发展，又如何向阳的方向发展。

现代主义音乐是没有阴阳的，现代主义是要打破阴阳。但是当我看到刘丹作品中的石头，突然阴阳的声音就在我耳朵里响起来了。刘丹的12个石头，是有关游戏的方法。我让刘丹将12个石头呈圆形摆开，他告诉我哪一个石头是第一个、第二个、第三个，我把它们按顺序摆成圈，正好是12个音，每个石头的长相特别像五度相生的声音关系。阴阳概念中和黄帝内经中A是非常不稳定的。当我一直看着这个石头，石头越来越不稳定。从不稳定，随着音调的升降到越来越稳定，直到到C音。摆了一圈的12个石头与声音有一个互相的关系，在这里形式显示了声音阴阳的关系。这是非常自然的变化，升D和降E完全不稳定的，是混合的，它可能是阴也可能是阳。于是我开始动笔，拿石头的声音去写，并用在了歌剧中。

阿克巴·阿巴斯提问刘丹：你最近做了一个艺术项目，是把拉斐尔名画中的元素转换成你的风景创作。请你根据这件作品来谈一谈文化变迁和转变？这里不仅是我们讲的算法差别，更多的还是艺术的节奏和韵律。你在拉斐尔的作品里找到了一种韵律，这是否是你现在创作山水画、风景画的灵感？

刘丹：这个创作开始于2015年，当时我得到了一张拉斐尔20岁时画的素描，拉斐尔在这张素描上用了很有名的历史故事，一张宗教壁画。当时他受到了意大利很有名画家平托瑞丘的关注，平托瑞丘请拉斐尔创作了这张壁画的素描稿。在1503年，拉斐尔完成这张素描稿以后，就赶到佛罗伦萨去参加平托瑞丘和达芬奇的一个非常重要的艺术竞赛。但这跟我的创作其实并没有太大的关系。得到这个素描以后，最感动我的是素描画面上所形成的气韵和节奏感，我关注的是这幅画背后的隐性知识系统给我们提供的信息。当我们面对世界的时候，有两种知识系统，一种叫做显性的知识系统。比如我们看到拉斐尔这张画，我们一般观众肯定会问第一他是谁画的，画的是什么东西，用的什么方法，拉斐尔多大岁数，这些都是显性的知识。显性知识，在今天这个大数据时代，我们非常容易获得。由于创作的关系，艺术家往往比较关注于隐性的知识系统。

什么叫隐性的知识系统？这个系统不是靠知识分析，是靠艺术家特有的感知方式来获得的。比如画面上的光线、色彩、用笔的方法，产生的节奏和韵律，这是一种内在的感知方法，对于艺术家来说，这种感知力是非常重要的。在过去很多大艺术家，都喜欢收藏前辈的素描稿，也是因为他们想发现古典大师的创作奥秘。在我看来，整个文艺复兴的精神就是艺术家们希望通过发现大自然的奥秘来寻找上帝。对于中国的艺术家来说，他们是希望能够发现创作的奥秘从而接近自然，所以我用了东方的角度来看这张素描。我发现画面本身的运动感、不确定感，恰好与文艺复兴的对称、稳定、比例、平衡是完全相反的，这个不确定性的魅力，在今天量子力学的理论支撑下变得非常有意思。

阿克巴·阿巴斯提问汪建伟：法国哲学家西蒙东认为，文化与技术并不是分离的，文学是精神的一部分，而技术是物质方面的一部分，技术跟艺术是两种相互结合的事物。技术是能带来改变的设计，是能完全改变环境的事物。因为技术的原因，文化会有一定的滞后性，文化是不可能像技术一样快速变化的，所以文化与艺术之间的关系很有意思。刚才说到的这位哲学家的思想是否对你的作品有一定影响？

汪建伟：我首先认可法国哲学家西蒙东的这句话。我刚才摸了摸手机，我的很多想法是从这里开始的，无论你在成都还是在纽约，你们之间的距离突然被电话接通，技术是不判断身体而是作为用户，这个技术如何产生呢？手机里有一块来自金属硅的芯片，硅元素来自于4亿年前。手机的外壳设计则运用了钛合金，其核心是镍，镍的元素也来自于4亿年前，就是被称之为寒武纪的时期。最近我一直在思考寒武纪这个时间概念，一个来自4亿年前的物，如此深刻地影响到现在。是什么导致了我们对很多事情的判断出了问题？一个关于地质时间的思考，同时这让我们回到了对“物”的问题上来。我刚写了一篇文章，还没有想好题目，也许可以叫《作为文化的艺术已经死，作为物的艺术生》，主要想讨论“物”。object, 作为物、作为对象的艺术是什么？也许它摆脱了我们以前对物的目光。实际上所有的物，包括艺术，在很长一段时间被关系主义、情境主义垄断。我们面对任何一个物的时候，实际上面对的是一大堆关系的解释。由此产生的疑问是，我们真正面对的是艺术，还是围绕在艺术周围的关系？作为一个艺术家，当我面对一个展览，很多时候我们已经没有办法面对这个物——作为艺术的这个东西。因为它被众多的媒体、媒介所包围，这些媒介携带着各种特殊性经验和地方知识与身份。为了让艺术得到合法的地位，我们用各种知识对艺术进行大规模切割，当我们在讨论艺术时候，我们可能是一个人类学家，一个社会工程师，或者是一个社会学家。艺术是被这些知识派生出来的，知识与关系严密控制了这个物，最后物变成了一个知识经济的衍生品，物周围的关系形成了一个对命题、制作、题目到展示的一个流程控制。而形成了一个权力系统，并对这个流程进行了一种控制和管理。

▍汪建伟，《一种地质时间的输入- 输出》，2018年，234 × 93 × 104 cm，不锈钢、铁、喷漆
摄影：尔见摄影

回到物，回到对象，在某种意义上来讲，实际上就是关于物的政治和关于物的社会，但是作为一个艺术家，我必须面对我的工作对象——比如镍和硅。一个星期以后，我的个展“寒武纪”将要开幕。也许就是在寒武纪4亿年前突然消失的一棵草，或者是一个无脊椎动物的软壳，在今天变成了一个芯片的微粒。遥远时代在决定着今天，地下在决定着天空，因为这样一个漫长的时间历史和短暂的生命历史的直接相遇，让我们感受到，我们并无法完全自信地面对今天和未来。

文字整理／张莹

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