过去三十年中，艺术与社科领域重拾了对“世界主义”(cosmopolitanism) 理论的兴趣。那些根植于研究和世界主义感知性的艺术创作向我们 提出了文化转译的问题，尤其是当人、思想和技术三者交汇在一起的 时候。为了明晰这些新的感知性和想象，在“全球都市”平台上发展出 来的一系列艺术提案在参与国际对话的同时，也聚焦于特定语境中本土性的或处境性的知识。
“全球都市”由凯瑟琳 · 魏尔构思，于2016年初在蓬皮杜中心启动。 该项目聚集了艺术家、策展人、理论家、行动者、城市规划师、建筑 师和其他文化生产者进行紧密合作。通过小型驻地和贯穿了艺术、思想、社会议题的交流项目，参与者确证了创造性实践传递知识、开辟新的理解世界和存在于世界的方式的能力。
这一平台体现了在新的艺术实践形式和知识生产之间，以及在重新构想的历史和地理之间建立桥梁的愿望。它反映了今日发展的速度、沟通的复杂性，以及人口与思想的流动。这一实践的核心承诺是把异 质性的思维系统和美学历史组织在一起。尽管我们对这个时代的种 种剧烈转变还未有充分的认识，但带着一种灵活的、跨学科的、好奇的态度，对存在的不同的理解和不同的存在方式敞开怀抱，我们希望给我们的时代提供富有创造性和强有力的回应。
在准备“全球都市 # 1 . 5:延展智慧”的过程中，与哲学家许煜的持续对话，对我们的策展思路产生了极大启发。这一对话从2017年年中在巴黎开始，围绕着《论中国的技术问题》一书提出的“宇宙技术”理 论展开。我们决定以对话的形式来组织文本，更好地展现我们的策展思路。
▍本文收录于《成都 · 蓬皮杜：“全球都市”国际艺术双年展》图册，成都时代出版社，2018年11月
凯瑟琳 · 魏尔：许煜，你能解释一下宇宙技术这个概念的源起和它在 中国语境中的重要性吗 ?
许煜： 我一直都对中国的技术问题很感兴趣，因为我曾在香港接受 教育，先是学习工程学，然后转向哲学。作为一个工程学学生，尽管 知道我们有一些伟大的发明，但那种认为我们不够现代，自16世纪起在科学技术方面就落后欧洲的想法是非常“自然”的。因此，我们倾 向于以为中国传统技术除了一些美学和文化价值以外，没有什么值得注意的。我相信时至今日很多中国人仍是这么认为的。当我多年后转 向哲学，这些问题变得更有意思了。因为我们通常所说的技术哲学主 要是“欧陆”哲学和“盎格鲁 – 撒克逊”哲学传统，并且把普罗米修斯 作为所有技术的起源。我很想去理解在东亚语境中“技术”一词意味 着什么，但是除了李约瑟的杰作之外几乎找不到有意义的切入点。然而，李约瑟作为一位伟大的汉学家和历史学家，同时也是一位实证主义者。在研究中国之前，他是世界知名的生物化学家。尽管他对中国 历史上的科学技术做了详实的记录，我还是觉得有某些东西缺失了。那种缺失主要是由于一些认识论和方法论上的谬误。我们知道，历史 学家倾向于从先进性或“进步程度”的角度去理解和比较技术。比如说2世纪中国的造纸技术就被认为比同时期的欧洲更先进。与此相对 的是，杰出的法国历史学家伯特兰 · 吉尔就认为我们应该比较技术系统，而不是比较单个技术，因此吉尔也被他的东方同行批评为是一个 欧洲中心主义者。然而，这两种观点中，对技术史的研究都被局限在 对于进步程度的比较，并且这种比较其实预设了比较对象属于同一种技术； 也就是说，尽管比较对象之间有巨大的地理差异，但是仍然 存在一种无异于科学理性的普世维度。当我在 2008 年前后读到伯纳 德 · 斯蒂格勒和日本哲学家西谷启治的著作后，我觉得我们需要一种 更激进的思考方法，但当时我并不知道这种方法具体是什么。那个时候，我已开始在慢慢写一本书的手稿，即2016年出版的《论中国 的技术问题——宇宙技术试论》[1]。其间，我读到了菲利普·德斯 科拉的著作，尤其是《超越自然与文化》。这本书想要在四重本体 论之间开启自然的新观念:自然主义、万物有灵论、类比法和图腾 主义。对于德斯科拉来说，为了超越现代性，我们有必要远离自然主义，也即是目前我们理解自然最普遍的方式。自然主义在此指的 是一种对自然和文化之间对立性的假设。我们也许可以将德斯科 拉的思想总结为：为了超越现代性和它的物质现状 —— 即“人类纪”—— 我们必须回到非现代的多重自然主义。无论我多么欣赏德 斯科拉的著作，但我仍对回到自然的主张存有疑问，尤其是当这种 主张并不意味着让我们成为隐士或者离群索居者。与此同时，中国 哲学家李三虎的著作给我留下了深刻印象，这位哲学家写了一本关于中国哲学思想传统的书。这本书虽然不是特别有系统性，但它富有启发性地提出了要回到中国传统的“器”和“道”的概念。在李三虎著作的启发下，我花了很长时间重构中国技术思想史的脉络。在这个过程中，我一直在想一个推测性的问题，即这一重构技术思想 史的努力如何能够帮助我们重新思考人们在一个多世纪前发起的超 越现代性的计划?为了强调技术本身的异质性，在《论中国的技术问题 —— 宇宙技术试论》中我提出了“宇宙技术”这一概念。技术的这种异质性常常在今天所谓的技术哲学和科学技术研究中受到忽视。如果跟从海德格尔在 1949 年的著名讲座“技术的问题的追问”中的分析，我们目前关于技术 (technics) 的观念，常常被局限于现代科技以及希腊文“technē”的概念。为了提出一种新的关于技术 的理论，我们必须在超越海德格尔的同时也保持和他的对话。
魏尔： 你在呼吁多重性的宇宙技术，那是怎样一种图景呢 ?“世界主义”的内涵到底是什么 ?
许煜：如果我们不先把已有的关于技术的观念放在一边，我们是很 难理解宇宙技术的概念的。我们倾向于把所有的技术放在一条单一的时间轴上进行比较，这个时间轴即是关于进步的时间轴。因此， 如前所述，我们才可以比较某一技术是在欧洲还是中国更先进。然 而，在这种比较中，我们也无意识地预设了一个普世的普罗米修斯主义框架，并用它囊括了不同的文明。普罗米修斯主义是与启蒙理 性的普遍主义息息相关的。因此，你可能会发现多重宇宙技术的概念和维柯、赫尔德到尼采的反启蒙主义立场有某种暗合。“反启蒙主义”这一术语既立场鲜明又十分模糊。然而，这也意味着我们必 须反思康德的世界主义和自然之间的关系，这一点我在《宇宙技术作为政治概念》[2]中讨论过。康德的政治哲学扎根于他关于自然的“目的论”的理解，因此，他认为人类普遍历史和永恒和平的实现都是“自然的隐藏计划”。
康德在“启蒙运动的理性时代”这一特殊的历史时刻发展了这套理论。但是今天，为了提出一种真正的“世界主义”，我们必须质疑 曾经关于自然和技术的普世观念。对于我来说，普世性只是存在 的维度之一，并不是实体性的;任何想要将普世性实体化的努力将立即与多元主义产生冲突，并且导致某种支配和霸权。也许我 可以通过下列康德式的二律背反被称作“技术的普世性问题”来论证我的观点:
正论：技术在人类学意义上是普世的，可以被理解为记忆的外化和身体器官的解放，就像许多技术人类学家和技术哲学家已经阐发的那样。
反论：技术不是人类学意义上普世的，特定的宇宙观使技术成为可能，同时也制约着技术，这些特定的宇宙观是超越实用性和功能性的。
我们知道，对它“康德式”的二律背反，正论点和反论点各自都可以 成立，但是当把它们放在一起时就会产生矛盾。二律背反只能通过一种超越普遍性和特殊性的思考来化解。启蒙时代的普罗米修斯主义依赖于上述的正论点，反对上述的反论点。几个世纪以来，我们都接受了正论点，很少正视反论点，尽管我们在历史研究中不断对 不同文明的技术进行了先进程度的比较。现代化的过程其实等同于 这种普罗米修斯主义的普世化过程，以及由技术先进程度的地理分 布所决定的地缘政治格局。然而，“9 · 11”事件明确划出了这一地 缘政治格局的转折点，亚洲的崛起对我来说也是一个关键时刻。我 们可以重新审视被普遍接受的普罗米修斯主义和关于历史进步的观念。这就是为什么我提议每一种文化都应当系统性地重新发掘和言 说自身过往的认识论，追溯知识型(episteme) 的历史，再和当今状 况进行对话，来建立每种文化自己的宇宙技术史。这里我给出一个宇宙技术的初步定义:宇宙观和道德秩序通过技术活动建立的统一体。每种文化都有自己的宇宙技术，每种文化的宇宙技术都与其他 的宇宙技术在关系和关系的动态层面有所区分。对宇宙技术进行重 新思考的目的，是再次打开过去几个世纪日渐封闭的关于技术的问题。
以中国为例，我尝试追溯“道”和“器”两个概念的关系，尤其是在早期儒学、宋明理学及新儒家学说中，我的基本方法是把这两个形而 上概念之间的关系和动态视为不同的知识型的呈现，追溯它们在历 史中的关系。“道”是一种道德宇宙论，将人类视为一种宇宙存在，“道”会引导人向善。以“器”求“道”在所有的中国艺术中都有体现，尤其是山水画。此处，我对知识型的理解是基于感知性，而不像亚 里士多德在《尼各马可伦理学》中所说的“知识”或者“科学”。因为 在福柯那里，知识型并不是知识本身，而是这样那样的知识得以产 生的条件。解决知识型断裂的危机，必须通过发明新的感知性来回 应新的社会、政治和美学生活。我们可以观察到中国历史上有关知识型断裂的至少有三次巨大转变：周室衰落、11世纪的佛教兴起、 两次鸦片战争之后的现代化；而分别应对这些危机的，有儒家和道 家(以及其他相应学派)、宋代的理学以及20世纪的新儒家。当下我们需要面对的新危机就是“人类纪”，或者说生态异变。如果我们 能重新发现不同的宇宙技术思想，它们也许可以帮助我们重新设想 技术发展的方向 —— 由此我们可以想象一种分岔的未来，并进一步想象多重未来的到来。这种多重未来不可被化约为一条全球共同的 时间轴，这一时间轴自欧洲现代性以来就被等同于世界历史本身[3]。
魏尔：“全球都市”对于艺术研究的聚焦，和你对由新的感知性、隐 喻和方法论沉淀出新知识型的兴趣有很大的共鸣。在这一过程中， 我们的焦点渐渐变得更清晰和更有生产性了。艺术研究和它所产生 的跨学科与跨区域知识生产，有助于为艺术、批判理论和科学这些 不同思想系统之间的对话提供条件。艺术家们带来前所未见的，具 有影响力的组合，以及方向、知识和创作的形式，来反抗那种单一的、共时的文化与技术发展模式。崔琦 ·沃什的哲学机器，比如她为“全球都市#1.5”创作的《安娜卡塔之界》——旨在对那些我们没 有选择的道路提出问题，并将超越人类自身限度的理想寄托于材料 中。她的研究兴趣横跨了技术史、几何学、生物学和过去时代对未 来的想象，这些想象可以是科学的也可以是虚构的。崔洁，另一位 为成都“全球都市”展创作新作品的艺术家，制作了基于研究的架上绘画和 3 D 打印雕塑，凝结了她对 1970 年代到 2000 年代中国一二 线城市规划与建筑风格给人的主观体验的探索。她对那些受到现代 主义，比如新陈代谢运动、包豪斯、苏维埃风格影响的寻常建筑充 满兴趣。她感兴趣的是这些影响是如何被过分简化或者造成了有意 义的误读，以及这样的城市环境如何对人的身体产生作用[4]。
在艺术家与理论家黑特·史德耶尔2010年发表的文章《抵抗的美学? 艺术研究作为学科和冲突》中，她表示，尽管艺术研究在当代艺术中是一个热门话题，也有一种广泛的呼声想将其建成一个学科，但是似乎没有人真正知道艺术研究到底是什么[5]。她说，从欧洲或 美国艺术学院的角度看，艺术研究就是这样一系列的实践：将生活 在大都会的艺术家置于民族志学者、社会学家、产品设计师或社会 工程师的角色。这种实践似乎是从当代知识经济中衍生出来的。
然而，她也说了，如果我们从社会斗争的角度思考艺术研究，就会 有一幅更大的图景呈现出来，跨越大半个20世纪和全球地理:“很明显，当下对于艺术研究的讨论，并没有完整地认识到过去漫长、多样和真正跨国界的艺术研究的遗产。”
因此，苏联电影作者和艺术家在 100 年前发明了一系列可作为研究工具的美学策略。例如维尔托夫和罗德琴科发明了一套复杂的探询 方法，诸如电影眼、物的生活史、摄影拼贴等等。他们研究人类感 知机制，并试图把科学的态度融合进他们的作品中。史德耶尔也举了其他一些例子，比如 FSA(美国农业安全管理局)雇佣的艺术家，比较著名的有沃克·埃文斯，他们在大萧条时期创作了论文式的 新闻摄影调查。她也叙述了从汉斯·里希特到克里斯·马克及以 后的论文式的创作，这种创造将美学和认识论很好地融合。
纪实作品的风格和形式在这些艺术研究的历史方法中，常常与社会运动、革命运动，或是危机与改革的时刻相联系。史德耶尔提示我们，从社会斗争的角度看，艺术研究间断的系谱学其实是相当全球化的，也是有很长历史的。
如果我们考虑认识论和美学上的创新，是如何对抗那些历史上社会 转型时期的主流表述，我们便得以调转欧洲和北美的主流艺术史叙事，即认为地理上边缘的艺术家一直在模仿和跟随少数欧洲和北美 大都市中发生的艺术实践。
我们可以反转上述说法并认为，其实欧洲的许多当代艺术家，现在才开始跟随 1920 年代苏联艺术家和电影人建立的关于研究、现实 和再现的复杂讨论，或者也包括了1930 年代上海的电影人。
许煜：艺术研究的现状并不在我的专业领域之内，我只能间接地 回应您的问题，当然，我也欢迎基于研究的实践和创作。至于艺术与抗争，作为一个从抗争的氛围成长的人，我觉得人们很容易陷入 热情主义和犬儒主义之间的摇摆中。对艺术与反抗的热情可以见于各种各样形式的活动，比如和其他行动主义者一起吃火锅，或是 去村子里和村民待上三天，以此作为抵抗，当这些活动进行得顺利时，确实是很好的自我治愈;犬儒主义者则倾向于否认所有的 可能性，把自身置于某个巨大的系统的对立面，比如资本主义，然 后让所有的抵抗显得无济于事。我认为当人们选择社会角色时，应 当从该角色的立场出发，做到有所坚持并一以贯之。我不认为艺 术家一定要成为行动主义者，令人沮丧的是，所谓的“艺术行动主 义”(artivism)往往产生的是过分简单的艺术 , 或者是隔靴搔痒的行动主义。我认为，为了释放出艺术的潜能 —— 尤其在当代，一切都在缓慢消融于虚无 —— 回到艺术作品的对象本身是必要的，这 目标不是反抗而是感知性。艺术家是感知性的工匠，这也使他们跟 民族学者、社会学家和人类学家区别开来。我强调感知性，是因为 我觉得在现代艺术之后，感知性的问题被低估了。最重要的艺术总 是那些完全地改变了我们感受世界方式的艺术，比如莫奈、康定斯基、杜尚和博伊斯，在欧洲之外，当然也有纳斯林·默哈姆迪、弗里达 · 卡洛、潘天寿，等等。
我们看到，正如科学史和哲学史一样，艺术史也不是连贯的，因为 历史是作为一系列断裂而存在的。当历史进行到令人生疑的地步，一种新的回忆(anamnesis)就需要被创造出来，一个新的断裂相对应也会产生。市场驱动的当代艺术已经在呼唤这样的断裂。阿 兰·雷乃和克里斯·马克的散文电影《雕像也会死》(黑特·史德 耶尔也提到了)就是关于这样一种回忆的例子。那些来自各种非洲 文化的雕像，被像尸体一样置放在法国博物馆里，因为它们的原 始语境被完全剔除了，被标记为“来源未知”。通过雷乃和马克的 镜头，悬置(epoché)(现象学意义上的搁置)产生了。通过这种悬 置，再造记忆的能力得以实现，另一个非洲大陆被呈现出来，在这 些沉默的物体中诞生了另一种感知性。艺术家并不垄断感知性，因 为艺术总是社会的和集体的，但是艺术家有特别的手段去培养和催 生新的感知性。同样这位克里斯 · 马克，把相机交给贝桑松和瑟豪 的工人，促成了“梅德维德金小组”的形成。此后，工人们才得以有机会去表达和锚定这种感知性。之后便诞生了电影《很快再见》(A bientôt j’ espère)，这部电影是对感受的民主化，对感知性的集体 生产，更重要的是，它是对抗争历史的回忆。如果我们回到宇宙技 术的话题，我将和读者一起进行回忆，以形成对知识型的历史转变 的新理解，并由此出发去重新思考感知性的问题。此刻，我们俩正在重新思索这一问题，一方是你，作为欧洲最大的艺术机构之一的 管理者，而一方是我，作为一个学院里的哲学家。
魏尔：说到这里，我希望谈谈中国当今的城乡关系。我们目前处 于一个技术迅速发展以及数字经济的语境中，谈谈这个现状是如 何与(福柯的)“环境治理术”这一概念联系起来的。在城市中，人 们所需的服务和空间越来越受控制，但是一些中国的建筑师和城 市学家在该领域进行着有趣的工作，譬如参加“全球都市 # 1 . 5”的 魏皓严 / 嗯工作室，长期研究城市中的街道生活和日常空间。我在重庆的沙坪坝与嗯工作室人员见面时，我们行走在渝碚路，那些 蜿蜒交错的高架路和天桥下的人行窄道，成为了喝茶、打麻将和购 物的社交空间。他们对城市空间中本地小路的研究，与他们关于如 何在日益封闭的城市中保留步行通道的思考是息息相关的。关于 这些问题另一个有趣的平行案例是郝景芳的短篇科幻小说《北京折叠》[6]，那是一部关于等级制度控制了城市空间的寓言。在小说中， 北京的人口被分为三个根据等级来排列的“空间”，在不同空间之间，人们无法自由通行。这三个空间是互相重叠的，每个时刻都有 两个空间在沉睡，一个空间在活动，其中，精英的第一空间享有最 多的时间和资源。我们发现，第三空间经济所依赖的垃圾处理本可 以由自动化技术完成，但是不能实现自动化，因为这样可以为三等公民提供工作。
许煜： 我们都知道，都市转型的驱动力是数字经济，我们也知道 更加激进的转型正在到来。数字经济在中国是非常先进的，如果和 其他国家比较的话，尤其是欧洲国家，在柏林很多商店还只收现 金，不收信用卡。而在中国，没人使用现金或信用卡了，商店都接 受支付宝或者微信支付。因此在中国，我们发现技术在多重意义上都是“自由”(free)的。在技术创新里面，限制越来越少，比如 DNA 测序。技术也将中国从怀旧政治中解放出来，我们看看那些毫无人 情的都市更新和历史建筑拆除计划就知道了。当福柯在法兰西学院 的课程演讲上短暂地讲述“环境治理术”的时候，他提到了实证主义 和进化论(正如孔德和拉马克所写)对“周遭”(milieu)这一概念的定义，后来这个词由斯宾塞翻译成为了“环境”(environment)。通过 控制周遭，我们可以控制生物体(譬如驯化动物)和人口。今天，伴随着数字技术以及充足的“廉价数据”，社会信用体系将会变得越来越有效。我们所有人进入了一种新的达尔文主义进化：人工选择(artificial selection)。
魏尔：在数字经济中另一个显著的现象是，随着边际成本的降低，生产的分布越来越青睐贫困的农村地区，不再需要将大规模生产或 工业集中在城市。在后工业城市经历着物理和社会转型的同时，伴 随着激增的自动化和多产的机器人，我们也越来越多地谈及“后工作 社会”，谈及如何在新的模式下保证那些原本从事重复的工作 —— 现在这些任务由机器人代为完成 —— 的人可以获得最低薪资，并且可以开始从事其他活动，从事比以往更加具备创造力、更富有观念 性的活动，甚至可以更加积极地参与到社区以及城邦的事务中。这 无疑是一种都市的观点，因为在农村，我们发现新的生产分布形式 正在占据着一座一座的村子。在那里，由于乡村向城市的迁徙，家家户户除了老人和小孩几乎空了，但是那里的廉价劳动力依旧生产着 依照在线客户需求定制的商品。同时，这个场景与其他地方的全面自动化共存着。至于农业，以产业化的规模来看，越来越被归为机器人的事务。对于未来的乡村，我们可以推测一种情景，即大片大片的无人区域为自动化的食物生产、比特币矿，以及服务器农场提供着场地。
许煜：当然，今天我们会听到很多提议回归农村或者拒绝技术的声 音。5月我在日内瓦参加了一个会议，其中有一位研究者谈到如何通过只用现金来抵抗使用数字货币。但这或许只有在欧洲才做得到，因 为曾经我由于没有打车软件，在北京的寒春中等了两个小时出租车，所有的出租车都被别人用“滴滴”或者“微信”预定了。我可以像那样等个 一次两次，但是如果公交系统太复杂的话，最后我一定会被迫妥协。最终，拒绝，或者逃避，或者破坏，并不能成为一种策略。都市转型已经 吞噬了村庄，比如 2017 年我们曾经聊到淘宝村，那是基于阿里巴巴的 B 2 B 平台而建立的一种新的经济模型。只是因为这一个平台，这些村 子就变成了一座座迷你工厂。我们可以说这是生产的去中心化。这些村子不再是农业生产场所，村民们如今成为了数字经济中去中心化的利害关系者。你可能看过阿里巴巴的广告，马云在里面大力赞扬数字经济，并且表示情况和20世纪80年代不同了，村民们不需要离开村子去城市里的工厂上班了。
然而这同时意味着，在未来，因为这些村子在数字经济中担当了新的功能，它们不再是字面意义上的“村子”了。首先，我们之前说了，它们逐渐成为代替大规模工业生产的去中心化生产枢纽。有了淘宝，你可以在 成都购买广东生产的新鲜荔枝或手工定制牛仔裤，这些都可以在当天送达。其次，农村还将成为都市居民的后花园。当城市人“燃烧殆尽”， 需要从城市生活中恢复元气时，他们会到农村来“数字排毒”。技术的 加速和怀旧的抵抗就像是一枚硬币的两面，如果我们反对这两者，也将会是徒劳的。这也是我提出需要发展一种宇宙技术知识的原因:这种 知识并不是对技术加速的否定 —— 是提倡减速，是赋予技术以新的方 向。如你所知，这些是我工作实践的重点，我从前和现在都在尝试着开辟另类社会网络，以及关于智慧城市的另类视野。
魏尔：城乡转型的参照因素还将依赖有毒性和气候变化带来的环境危机、水灾或水荒的潜在灾难，以及当前接二连三的灭绝事件。“全球 都市 # 1 . 5”创立的前提是在参展艺术家给出的议案中，探索人类集 体如何运用技术智慧和生态智慧来创造另类未来。就像你之前所说的，宇宙技术的知识可能会帮助我们重设技术发展的方向。生态感受力也可以重新引导我们，人类共同体，朝向不同的价值，尤其是朝向关系化的认识，而非个体认识。艺术家郑波近期的工作重点是用工具和实践来建立我们对植物，或者对其他非人类物种更加情感的、欲望的以及可共情的回应。另一位艺术家亚斯明·史密斯在四川的红色盆地为“全球都市 # 1 . 5”创作了关于竹子、桉树以及茶叶种植的作品，她在实践中寻找将不同植物种类的生态智慧进行物质化的方法， 并将化学和环境科学融入陶艺中。
许煜：我们在谈论“生态”这个词的时候就像手握赌场代币的赌徒 ! 我当然同意你，我们需要“延展智慧”，也即一种非人类的感知性 来重新思考我们与地球的关系，在中国我们还要加上我们与天的关 系，这也使我们从一种普世的普罗米修斯主义来到了关于本地性的问题。亚斯明 · 斯密斯的作品来自一种植根于本地性的实践，但同 时并不孤立自身，接纳实验和比较 —— 这种特点我们可以从她在 林盘农村关于竹子的作品中找到，也可以从她在悉尼鹦鹉岛关于盐 的作品中找到。然而，我对于“生态”这个词十分谨慎。你知道当德 国生物学家恩斯特 · 海克尔在一百年前创建了这个概念的时候，它指的仅仅是生物体与外部世界之间的关系总和。在 20 世纪后半叶之 前，生态一直是一个生物学概念，直到 1957 年苏联发射了斯普特尼 克 1 号。马歇尔 · 麦克卢汉在 1974 年的一篇采访中提到的这个观点 对我来说非常挑衅，他的挑衅在今天应该被认真看待。麦克卢汉说：“斯普特尼克为地球创造了一个新的环境。史无前例的，自然世界完 全被人造的容器所装载。在地球来到这个容器里面的一刹那，自然终结，生态诞生。一旦我们的行星晋升至一件艺术作品的地位时，那么‘生态的’思考就不可避免。”[7]“自然终结，生态诞生!”麦克卢汉到底想说什么?
我们很多人还持有一种印象，生态是一个有机体整体，仿佛有了这种看法，我们就能拯救地球。你可以在很多理论家的著作中找到这 种看法，譬如唐娜 · 哈拉维。我不认为回到一种非人类政治是足够 的，虽然我认为这是必要的。这是必要的，因为我们需要脱离人类中心的“瘟疫”，这是非常重要的感知性，在过去往往被文化和自然的对立 —— 也就是说自然主义 —— 所遮蔽。你从我的写作中可以看出，我对于菲利普·德斯科拉以及其他人类学家的批评恰恰是反对他们怀有的一种希冀。他们希冀出现一种仅对自然进行重新概 念化就可能出现的激进政治。我并不是认为这是错的，而是这种方式从根本上过快地把技术全球化给抛弃了。今天，开辟森林的一块 角落并把它建成一座国家公园是可能的，但通过孤立和限制外界交流来保护一个群体或者文化部落则是不可能的，因为那将会变成一座“人类公园”。类似地，自然主义认识论像瘟疫一样进入任何企图 被保护的领域，就像资本用它的特洛伊木马 —— 旅游业所做的那样。非现代需要一种新的策略，来处理技术全球化的问题。我认为 这对于所有涉及生态和本土性工作的人来说都是一则邀请，也是一个挑战。
魏尔：曼努埃尔 · 查瓦杰，一位来自危地马拉的楚图吉尔艺术家，通过名为 Kuku’的雕塑对上述问题进行了一些探讨。这套作品是 一些由塑料和黏土组合而成的罐子状容器。这种罐子曾经是楚图吉 尔人在阿提特兰湖边取水的容器，现在基本上都被中国进口的塑料 容器取代了。媒体评论人尼尔·波兹曼谈道，技术转变并不是增加了什么，而是改变了现有的一切，就像一滴红色染料滴进一杯清水中。以印刷术的发明为例，他说1500年之后，欧洲不再是过去那个 欧洲，再加上印刷媒介，已经是一个截然不同的欧洲了。他认为这种转变类似于生态学，但不是一种递增式的转变。我知道你对他的这种 提法有不同看法。
许煜： 谢谢你提到尼尔·波兹曼。我认为波兹曼没错，他理解技术 悬置(现象学意义上的搁置)，因为这样的悬置打开了一个新的时间纪元，也开启了重审既有的知识的新框架，因此技术悬置不仅仅是一 种递增。印刷术的发明即是这样一种悬置，广播和电视等模拟信号技 术的发明也是，现在则轮到数字技术了。关键的问题是我们如何把握 数字技术的悬置 ?我们会将这个机会拱手让给资本主义和技术官僚制，放任它们带来更多破坏，就像曼努埃尔·查瓦杰作品指涉的塑 料容器取代陶罐那样吗 ?我们应当在人工智能瓦解传统体制的时候 放声大笑，装作这是反体制的胜利吗?或者我们是否应当积极地重新构想新的体制、新的策略，例如我们经常讨论的关于共存的新的可 行形式 ?当我质疑“生态学”一词时 —— 哲学家的任务就是不断地质 疑 —— 我不是要贬低艺术家的努力。恰恰相反，我认为在艺术的领 域讨论这些问题是必要的。我只是希望指出，也许我们应当考虑一个更大的图景，就像从外太空看地球一样;这就是悬置发生的时刻。作为知识分子，我们必须经由并且超越数字技术来思考悬置。如果我有 理由谨慎对待“生态”这个概念 — 其实生态是我下一本书《递归与偶然性》[8]的主题之一，是因为我不认为我们可以由一个未经检验的 整体论推导出太多东西。这种简单的整体论已经被 20 世纪的生物学 家和系统学家批判性地讨论过了。事实上，如果我们关注马歇尔 · 麦 克卢汉对生态的理解，我们会发现生态学正渐渐变成控制论 —— 詹姆士 · 洛夫洛克和林恩 · 马古利斯的“盖亚”正是如此。当洛夫洛克提出“盖亚假说”时，他称之为“在地球大气中检测到化学异常而具有 稳定趋势的控制论系统”[9]，当今许多沿用盖亚术语的人已经忘了这部分。当我们从外太空看地球时，它就不是“地球母亲”了，而是巴克敏 斯特·富勒所说的宇宙飞船。斯图尔德 · 布兰德把从外太空看地球的照片用作《全球概览》的封面，与受控制论影响的加州意识形态暗合，这不是一个偶然。在刘窗的影片《比特币矿与少数民族田野录音》中，比特币矿工随季节迁移矿场，难道这不是一种生态实践吗 ?我也不是 在沿着系统学家的路线往下想，除非我们可以重新发明系统论;我想 提出的是第三条道路，即把技术的问题本身作为一种悬置，系统性地从历史的角度来建构宇宙技术思想的轨迹，这使我们得以重新评估(reappropriate)现代科技。我以中国作为案例是想证明在理论层面上述路径是可行的。我热切地想看到这一路径如何得到进一步发展，也许答案也在这次展览中。
[1] 许煜. 论中国的技术问题 —— 宇宙技术试论. 英国法尔茅斯:Urbanomic出版社，2016.
[2] 许煜. 宇宙技术作为政治概念. e-flux，2017年，第86期
[3] 许煜. 走向技术未来的分支. 单手拍掌(美国纽约古根海姆展览同名出版物)，2018. 106- 113 .
[4] 凯瑟琳 · 魏尔与崔洁在其上海工作室的对话，2018年4月23日.
[5] 黑特 · 史德耶尔. 抵抗的美学?艺术研究作为学科和冲突. transversal在线杂志，“艺术/知 识:重叠与邻近的区域”专题， 2011 年 3 月，http://eipcp.net/transversal/ 0311 /steyerl/en.
[6] 郝景芳. 北京折叠(英文版由刘宇昆翻译). 诡异:科幻与奇幻小说杂志，2015年1月/2月 刊，详见 https://uncannymagazine.com/article/folding-beijing- 2
[7] 马歇尔•麦克卢汉. 斯普特尼克让地球成为一个剧场，其中没有观众，只有演员. 传播学期 刊，1974，24(1): 48-58.
[8] 许煜. 递归与偶然性. 伦敦: Rowman & Littlefiled 国际出版社，将于2019年3月出版.
[9] 林恩•马古利斯. 共生星球:一个关于进化的新视角. 伦敦: 凤凰出版社，2001，147.