本文根据2017年11月8日在上海明当代美术馆举办的【重置时间】论坛的第四场圆桌对话录音整理而成。【重置时间】论坛是由巴黎蓬皮杜艺术中心、毛继鸿艺术基金会、复旦大学哲学院以及明当代美术馆联合举办的艺术暨学术论坛。该圆桌对话由蓬皮杜艺术中心策展人和跨学科文化发展部主任凯瑟琳·魏尔（Kathryn Weir）主持，对谈嘉宾包括：
- 哲学家、文学理论家和策展人阿尔曼·阿瓦尼思安（Armen Avanessian）
- 艺术家、中央美术学院实验艺术学院院长及教授、中国美术学院教授邱志杰
- 复旦大学特聘教授、复旦大学哲学学院博士生导师沈语冰
- 柏林艺术大学前沿艺术科学协作研究项目教授沃尔夫冈·克纳普（Wolfgang Knapp）
（以下为对话内容）
凯瑟琳·魏尔：我们今天的讨论围绕的是“机构”，包括传统上机构的作为、机构的现状，以及未来可能的发展方向。讨论将涉及艺术与哲学、艺术理论和艺术教育，参与讨论的学者、艺术家和策展人也可以分享一下过往工作中与“机构”相关的经验。比如哲学怎样在当代艺术的环境下成为理论（尤其在欧洲）？当代艺术为何成为了当代理论的重要发源地？我们也将涉及机构中的艺术和科学，即人们该如何应对科学与艺术之间的相互借鉴、以及它对机构化的分类（比如“媒体艺术”等）所造成的影响？我们先请阿尔曼·阿瓦尼斯安开始。
阿尔曼·阿瓦尼斯安：在开始讨论之前，我希望先从方法论上提点建议。当我们讨论艺术、哲学以及机构的时候，需要明确我们脑中所想的这三者的具体所指是什么？它们的范围非常广泛。是70年代的观念艺术还是后网络艺术？是海德格尔的哲学还是当代的哲学？是博物馆这类机构还是婚姻作为机构？我们希望通过澄清这些词的指涉范围来系统性地、历史性地讨论。艺术、哲学以及机构之间互相依存，理论并不是什么先天存在的东西，它在某个特定的时刻历史性地形成。它的形成与当代艺术在学院、机构和整个话语体系中的状况有关。
就个人和我所属的机构而言，我先是在维也纳学习哲学与政治学。九十年代的维也纳，所有的年轻哲学家都想要去巴黎追随所谓真正的哲学家。到了巴黎之后，我听到的不是福柯就是德勒兹，没有什么能够激发我的东西。但所幸也有巴迪欧和朗西埃，德里达也还健在。如果那时候你去了巴黎，你刚到不久德里达就过世了，这非常令人惋惜。不过除了他也还有其他人。这次迁居对我而言并不只是我履历上的一笔，而事关学习或者做哲学在不同时代的意义。我曾认为特定范围的哲学研究有适合它的特定的机构、地区，甚至是国家。但后来发现，如果想要在（德国的）哲学院对感兴趣的哲学进行研究和写作，甚至说写博士论文，是非常困难的。所以，我带着对文学、哲学以及政治理论的兴趣投奔了比较文学系。这并非是个人经历上的巧合。对于像德勒兹、德里达以及福柯等人的哲学思想，恰恰是比较文学、文化研究、电影研究这些学系的教授们在讨论。然而在文学院里，有关阿甘本、拉图尔以及朗西埃的讨论并不多，要去的地方应该是艺术院校。而在欧洲以及美国的学院机构，意识形态正在不断地收窄、变得越来越狭隘。
在当代艺术领域工作，吸引我的是它的实验性。我所做的并不是到不同的地方去扔下知识的炸弹。我期望去到一个地方，花些时间去领会。这个过程的意义并不在于学习知识的内容、交流的技巧，或者生产图像。当我接触这个领域时，我关注的不是某件艺术作品，而是它的机制，它的注意力经济、传播经济。
我制作电影、和滔普夫（Andreas Töpfer）合作创作，但同时也做理论。做理论和做哲学的方法不同。过去做哲学时，或许可以常年在家写书或者教书。但我现在需要到不同的地方去，结识不同领域的人，用不同的沟通平台和交通方式。这些方法上的改变影响的不仅仅是印刷和发行（纸质书或者电子书），而是写作这件事本身。我认为这和机构以及不断在变化的艺术界有关。以上是我的经历。
沃尔夫冈·克纳普：我在柏林艺术学院“语境中的艺术”研究所（Institute for Art in Context）任教，它由不同领域的艺术家共同设计，课程为期2-3年，主要关注的是如何在当下的语境中将科学和艺术结合起来。在这个项目中，学生们不仅读科学方面的论文，还同时与科学家直接合作。其中一个例子是关于自杀的，和我们合作的有心理学家、医生、人口和移民政策的专家。但问题在于如何处理这个主题。我们从项目一开始的时候就需要思考清楚，应当以怎样的角度和不同领域的人合作。
由于我们的课程有一批长期合作的人，所以不同时期的项目之间既有连贯的地方，也有断裂的地方。项目完成之后，学生们会在当次项目中出现的新问题上展开讨论和写论文。所以虽然有连贯性，但我们是在不同性上进行合作和生产的。
沈语冰：在开始艺术与机构、或艺术与体制的讨论之前，我想先从今天的活动说起。这次论坛由毛继鸿艺术基金会组织，分别在复旦大学哲学院和明当代美术馆进行。基金会、高校和美术馆是不同意义上的机构和体制，却可以坐下来共同讨论感兴趣的问题，提出有启发性的想法和观念，这是一个很好的开端。我和邱志杰是几十年的朋友。1996年，邱志杰在中国美术学院参与策划了一场比较大型的展览《现象·影像：96录像艺术展》。我们通过这场展览认识，之后就当代艺术的意义问题讨论了起来，还就讨论内容做了整理和发表。有意思的是，邱志杰受制于、但也得益于机构轨道性的约束，越来越多地成为了一位艺术家。当然，他也有很多其他的身份，包括策展人、大学老师以及美术馆馆长。多重身份也是多重机制的产物。
从九十年代初开始，当我介入当代艺术的评论时，发现评论需要学术资源。当时国内当代艺术的评论大多直接借用哲学或者文学批评的理论，而对于艺术批评和艺术理论文献的译介和研究则相对比较薄弱。后来我转向了对国外现当代艺术史、艺术理论的研究和翻译。文献资源是学术研究的基础。它主要有两个来源，一是从中国古代文献中去寻找仍有效力能够评说当代艺术的文本；二是从国外发掘现当代艺术史、艺术理论以及艺术批评的文本，从而充实文献和学术研究的基础。那么我所理解的体制是什么呢？体制是一个不可或缺的框架，缺了这个框架，今天大家不会到这儿来。我们现在所处的明当代美术馆既是一个物理空间上的框架、也是一个机构的框架。我们邀请了学者、艺术家、哲学家、教育学者坐到一起，以及在座的观众、听众，是机构构成性的力量或者机构的轨道性把我们联系在一起，使一件本来不可能的事情发生了。这是我对机构的一个比较粗浅的理解。
就我个人的经历来说，我原来在浙江大学的美学与批评理论研究所。作为一个机构，研究所包罗了不同艺术门类的美学研究，可能是文学的、影视的，也有戏剧的。我的兴趣是视觉艺术。在过去的十几年当中，我和我的团队主要在做翻译，其中包括江苏美术出版社的“凤凰文库·艺术理论研究系列”。系列以英文原著为主，同时包含了法文或德文原著的译作。我本人也是翻译英文原著比较多。上个月我加入了复旦大学哲学学院，对于我来说，这是一个新的机构。
邱志杰：昨天中午尤伦斯艺术中心的馆长田霏宇（Philip Tinari）去我工作室，谈话之后发现没时间吃午饭了，田霏宇戏说：“你怎么没像有些工作室，有厨师专门做饭菜给策展人和收藏家吃。”超级艺术家其实已经公司化了，也就是说他们的工作室已经是一个机构。艺术的不同层面对应着不同的机构。艺术教育机构一般是在大学，艺术展示机构一般是在美术馆，艺术流通机构一般是在拍卖行和画廊，艺术信息机构则是媒体，艺术创作的机构是工作室。在所有这些机构里面，我好像只有画廊和拍卖行没有干过。像沈语冰说的，我有多重身份。
作为明当代美术馆的馆长，我的工作是建立、建构一个机构。我的理想不远大，只想做一有质量、二有方向的美术馆。因为中国的美术馆历史并不长，在我看来很多美术馆还没有达到一个机构应有的标准。这个时候也就谈不上解构机构或者定义机构的新使命。一个机构首先要达到合格的标准，在达到了标准之后不能没有方向。我们的方向特别明确，想要在表演艺术和视觉艺术的中间地带建立一个节点。我们知道视觉艺术上的绘画、雕塑和装置，很容易物品化，之后进入收藏家或者美术馆的库房；而表演性的创作则非常容易被现场消费。因为它是即时性的，很容易娱乐化。大家高兴一下，事后留一个记录，这个事情就了了。我们希望在这双向的质疑里去寻找一个空间。做一个有方向有个性的机构，明当代在这一点上是非常明确的。
作为策展人，我通常都是被迫的。我非常讨厌当策展人，而更喜欢当艺术家。我被迫当2012年上海双年展的策展人时，发明了一个机构叫做城市馆。以威尼斯双年展为例，主题展中囊括了很多国家馆，好像一个火锅，牛肉片、土豆片或者鱼片是不同国家，一个大火锅总会有好吃的。所以一个双年展的主题展或许让你失望，但你也一定会在其中看到有意思的东西。我觉得“火锅”这个模式不错，想学习这个模式。但国家是一个过时的概念，所以我用城市取代国家。很可惜，他们之后放弃了我的发明，没有延续下去。也就是说，这个建构失败了。今年我又担任（第57届）威尼斯双年展中国馆的策展人，这一次，我的使命基本上是解构性的。策展关注的是前展览时代和后展览时代艺术流通的方式。实际上，人们通过展览来接触艺术这个方式只有两百多年的历史，在此之前，是当艺术还寄生在教堂和庙宇里，当艺术还在文人雅集上，当艺术还在庙会上，作品和作品还没有被分割开来，贴上标签，加以阐释。那个时代，对人们起作用的是诸多作品的整体。我所有的展览实践都围绕着解构展览，让它回到前展览时代或者进入到后展览时代，这也是为什么我会对表演这么感兴趣的一个原因。
作为教师，我是中国美术学院的教授，也是中央美术学院实验艺术学院的院长。我的工作是要直接构造一个学院。我请哲学家（包括海德格尔的译者陈嘉映先生）到美院来的时候比较早。因为我的缘故，一些哲学家们和美术学院建立了非常深的联系，到美院直接带博士生。长时间以来，我的教学经历发生了很多转变。目前为止，我将我作为教师的工作定义为一个学习活动的组织者。我是一个学习者，同时我组织学生们一起学习。在中央美院最近新开设的一门课程里，我让学生给我上课，也就是“换位教学”。他们提出一些想要学习的文本，我在其中选一本，学生负责备课，之后给我上课。这个过程培养起了学生的研究能力和自信心。这是我作为教师的工作。
作为院长，我最近在重新整理艺术教育的体制。我们将当代艺术教育设置成三个板块：第一个板块是一类较为老派的艺术观念，认为要把画在艺博会或者画廊卖掉，然后参加双年展，英文叫“studio art”。第二个板块是应对科技发展的，我们把它叫做科技艺术。其中部分地呼应了刚才沃尔夫冈谈到的关于科技的问题。在艺术界，尤其是中国的艺术界，常常用到“媒体艺术”或者“新媒体”这两个词，我用“科技艺术”来替换掉它们。我们可以在之后的讨论中再谈这里面的原因。第三个板块，我们称其为社会性艺术。这三个板块构成一个互相支持、支援的学院架构，这是我此刻作为院长正在做的工作。
凯瑟琳·魏尔：如沈语冰教授所言，我们今天之所以能够聚在这里，得益于机构的轨道和框架。那么我的问题是如何逃离框架造成的千篇一律？有时我们已经知道即将发生的对谈内容，只需要重复机构过往已经确立好的模式就可以了。那么，当机构言行不一的时候，他们在做的究竟是什么？当机构所做的与当今的艺术实践相去甚远时，正在生成的新的机构和框架是怎样的？举例来说，我所在的蓬皮杜艺术中心主要关注的是各式图像的生产者。但是在21世纪的当下，人人生产图像。艺术家、艺术团体以及平台所做的更多是引导人们的注意力，或者辨识出围绕视觉文化图像出现的一些有意义的现象。针对这些现象的平台和机构应当是怎样的？对于这些新的实践，应建立怎样的框架从而延续相关的讨论和叙述？
在昨天许煜和阿瓦尼思安的讨论中提到了同步化。在同步化的过程中，欧洲现代性成为现代性发展的唯一主线。然而，一直以来欧美的博物馆和美术馆都存在着以西方现代主义作为普世叙述的问题。我们极少处理这个问题，大部分机构并没有改变。他们先是引入西方现代性的观念，紧接着将其作为发展的必经之路复制到其他地域上，因此这一套被用于讲述中国现代、日本现代以及巴西现代等等。我们如何跳出单一叙述的复制？如何叙述不同的美学传承，以及历史与历史交汇的节点？在这个背景下艺术的创作也发生了变化。所以我认为关于机构的探讨可以是策略性的，从中反映出机构可能有的不同的形式。
到目前为止，我主要讲的是博物馆，除此以外也谈到了机构的叙述如何限定了艺术的知识，以及当下的艺术是怎样构造出与他们的实践所相对应的机构的。或许可以回到艺术家如何应对当今的科技发展，或者从一个更宽泛的角度来说，艺术生态如何运用科技带来的可能性？以互联网为例，它革新了音乐产业的创作和发行，然而艺术世界仍以机构一惯的展览和流通的形式为主。
音频链接等。沃尔夫冈·克纳普：通常人们谈论艺术时，都会论及他们曾经见过的或是从书中读到的作品，也就是通过收藏和出版得以出现在他们眼前的作品。造成这种艺术的传播以及流通方式转变的是艺术的经济化。我们应当如何组织这种流通的方式？尤其是当你作为一位年轻的艺术家时，置身其中的你必须找到一个存活的出路。很多艺术家只有百分之二十的时间和精力放在创作上，包括对所使用的媒介以及物料的探索，其余时间则由管理和建立人际关系填满。你不得不保持自己的存在一直可见。在场成为了透过媒体发声的最主要的方式。有位德国艺术家曾说过，当今艺术家在面对世界时，最富挑战的情形即是“永远在场”。
阿尔曼·阿瓦尼斯安：昨天我和沈语冰教授聊到了浪漫主义，其中德国浪漫主义是最早去正面论述现代性的，也是最先兼顾理论工作和艺术创作的人。与历史上那些著名的哲学家所处的脉络不同，他们往往身兼数职，同时是小说家、剧作家和理论家。现代艺术，或者说是现代性的历史性，是理论被艺术需要的开始。当代艺术中，理论持续地更新，人们一直在眺望谁会是下一个法国哲学家。在过去的五十年里，艺术界哲学新星的位置以五年一轮的速度更替，梅亚苏、德勒兹、德里达、阿甘本、朗西埃、巴迪欧等等。有了互联网之后，更替的速度更快了。现在艺术界每年都需要一位新的哲学家。我并不是在调侃，而是这个现象由来已久，从杜尚和二十世纪的观念艺术开始。当艺术的本体论不再牢固时，就需要不断地被阐释以确立其正当性。
当代艺术可以囊括的范围空前广泛，这并不是因为有了更多的关注，而是由于诸如画廊和展会这类过去没有的机构及其框架出现了。艺术与理论或哲学的关系发生了变化。在现代，哲学充当了为艺术阐释辩护的角色，尤其是当艺术由于宗教亵渎或性丑闻激起众怒，人们认为这污秽不堪，不是艺术，是垃圾。但在过去的二、三十年里，没有人再为了艺术生气，艺术没有丑闻，当代艺术完全无害。随着哲学家和理论家往昔功能的消失，人们对理论的需求却越来越高，这是一个悖论。格罗伊斯（Boris Groys ）在2012年的文章“Under the Gaze of Theory （在理论的凝视之下）”中也提到了这个现象，一方面哲学曾经的功能——发现艺术、推动艺术、阐释艺术都消失了；另一方面，每隔几年人们就需要新的哲学家。也就是说理论的功能变了。在当代，理论更多的是为艺术家所用，作为方向性的指引，也是一种政治上的导向。如今艺术对理论的讨论与二三十年前不同，它不再围绕电影或文学出发（比如德勒兹），也不能被用来解释一部电影。当我们在谈论艺术与哲学时，需要注意它们的所指发生过的转变。我也在哲学和理论之间反复切换，它们看起来是一样的，但我们必须找到其中的分别，我们或许可以由当代艺术对批判理论（以及政治理论和实践哲学）感兴趣这一转变入手。它关注的是有可能产生实际影响的、有争议的思考，而非梳理历史脉络的现代哲学。后者将艺术的理解建立在过去，而艺术的批判性属于当下，它想要改变一些东西。
凯瑟琳·魏尔：图像或物件的生产是印刻在某些单一历史中的，我认为，由这类生产转向对艺术能够做什么的追问，也是哲学转向理论的原因之一。艺术想要身处于一个社会政治的语境，换句话说，在很多语境中，艺术脱离不了生活。
沈语冰：在昨天论坛的上半场，我们谈了历史，仁南教授、孙周兴教授和我谈了现代性与现代主义的概念，以及现代性里面时间的问题。下半场是阿尔曼、许煜、姜宇辉谈了更加当下的、活跃的思想。我明显地发现了一个区别。上半场我们在对于现代性的理解中总结各种历史经验，这些理解是多元的、复杂的，“现代性”不是一个单纯描述性（descriptive）的词汇，而是一个有一定规范性（normative）内容的概念。这个规范最先在欧洲诞生，从古代和现代人谁优谁劣的争论一路下来，这是一场很有名的论战，整个欧洲都卷进去了。当然，关于现代性的讲座，特别明显的表现在当时欧洲的启蒙思想中，他们讨论的问题不是我们来描述一下现代性是什么，而是说，一个健全的现代社会应当是怎样的，这是一个规范性的问题。由此，整个启蒙哲学一直延续到20世纪末，哈贝马斯和法国哲学之间的争论，也都是在某种建构性的趋势和某种解构性的趋势之间的辩论。但是在我昨天下午（论坛第二场）听到的一些观点中，我们现在用的一些词，比如Posthuman（后人类）或者人类纪，不仅仅是在说人文主义思潮的终结和死亡，而是说人已经没有未来，因为人终将被机器或者人工智能取代，或者人工智能和人被混合体取代。这样一些类似于“人类没有未来”的思路，其实突出强调了我们现有的一些新的感知和焦虑。
但我们对于现实的把握，一方面是要参照过去历史的经验，另一方面是对未来的一种预期。包括阿尔曼昨天提到的一个重要理论，以后的社会将不再是一个简单的单向社会，而是一个未来已经被提前决定了的社会，也就是所谓的“先发制人”。首先它是一种战争理论，然后发展到一种医学式的预防——疾病在没有发生之前已经被解决。这个理论可以延伸到教育和其他领域。但我想强调这其中的一个问题，中国的语境和已经经历过高度现代化的欧洲和美国是不同的。我们面临的问题，不是简单地把欧洲和美国的现代性，或者他们想要摆脱的现代性的经验，直接拿过来运用就可以解决的。我们的问题和欧洲、美国都不一样，社会发展的整体水平不一样。这个整体水平不仅仅是经济体量有多大，我们是世界第二经济体量，但在社会、教育、制度，包括医疗卫生、社会保障等各个层面的，我们可以跟欧美采用同样的解决措施吗？显然不一样，问题不一样，既不能简单照搬西方现代性的经验，恐怕也不能直接移植欧美现在最新的关于后人类的理论。我提出这个疑虑，是希望我们讨论时避免预先产生有倾向性的结论，开放式的讨论是一种更有效的方式。
邱志杰：阿尔曼刚才说不是艺术品需要理论，而是艺术家需要理论，我觉得讲得特别好。谢谢你放过了艺术品，虽然你没有放过艺术家。我们的确有一批艺术家每天读《读书》杂志，还有所有最时髦的法国哲学，我们叫做“法国高档理论”，他们天天挂在嘴上，离开阿甘本、巴迪欧这些名字就不会说话了。我自己其实本来不是一个反智主义者，我曾经很用心地在北京大学跟着海德格尔和维特根斯坦的中文译者一句一句地读德国哲学。我发现对我影响比较大的都是住在英国的讲德语的思想者，从马克思、卡尔·波普尔到维特根斯坦。可是维特根斯坦去小学教书这件事情对我影响很大。我花很多时间让自己忘记理论名词，试着让自己的思想接近农民，变得善于跟一个农民工谈话，善于跟我奶奶、跟我女儿谈话，在这个过程中其实获益特别多。
这里面就出现了艺术家和理论的不同关系模式，我甚至认为艺术家也不需要美术史，你让梵高考美术史，梵高肯定是考不上浙大研究生的，他不需要熟悉美术史。我们读理论很大程度上是为了获得一些思考问题的前人的成果和工具，为了省事。但关键的事情是省不来的，你没有办法通过学习理论学会骑自行车，你也没有办法通过阅读关于恋爱的理论来取代你自己谈恋爱。真正严肃的不可避免的理论思考都不是通过他人的词汇得来的。当然读了性史，大概你的性生活会变得更有趣，但是它取代不了最直接的经验。
对于我来说真正严肃的理论问题，可能是关于我们下一步该怎么办？回到机构这个问题，我昨天见田霏宇，是因为画廊有一批画，是德国一个基金会三年前委托的，我觉得用三年画的这批地图，如果我不给北京的艺术圈朋友看一下会很不甘心。但我不能在画廊展，因为我已经把它们卖掉了，那就只能在非盈利的地方展，但非盈利的地方我看上的又不多。我又觉得我的地图是用来思考的，拿到一个专门做表演的明当代来展不太行，于是我就找田霏宇谈，他说档期要到明年年底。那怎么办？我在刚才讨论的时候想到了一个最好的解决方案，我不要麻烦大家了，最好的方案就是搞一次雅集。我把沈语冰老师、阿尔曼和一些朋友带到我的工作室来看看这些画，有什么不行的吗？这是我对机构这件事的一个回应。
沃尔夫冈·克纳普：我们最近一次新生入学的时候，大部分学生表示他们希望学到更多的理论。那来几斤理论？这很讽刺。更何况你想要学的是什么理论？试想就算你学到了更多的理论，你的艺术创作会有什么变化？理论的学习需要被内化的，而理论作为工具现在却成了一种手段，为的是艺术家可以更好地谈论他们的作品，在特定的话题内占有一席之地。要知道理论的学习并不是为了职业规划。杜尚曾在上个世纪六十年代写过一篇文章《艺术家应该上大学吗？》（”L’artiste doit-il aller à l’Université”）。他在文中很好地解释了艺术家需要上大学的原因，因为艺术创作的复杂性之惊人，其中有很多暗角，虽然模糊，但理论已经存在在那里，问题是我们如何探测到它们。这个奇怪的感觉就会带来类似于“我需要更多理论”的想法。
回到刚才阿尔曼提到的问题，人们想要学习的理论究竟是什么？20多年前，很多人想要成为艺术理论家，后来人们想要成为艺术行动家，再后来艺术管理又时兴了一段时间，人们学习理论的目的也在一直变化。
邱志杰：不知道阿尔曼对我的的反智主义评论有什么样看法？
阿尔曼·阿瓦尼斯安：我是很羡慕邱志杰教授的，因为你是实验艺术的教授，而我也想做实验哲学的教授。其实很多哲学家、艺术家、策展人都深知哲学和艺术的关系已经不一样了，是机构不允许这种变化的发生。到现在我收到的百分之九十的邀请，还是给个讲座，带一个研讨班，提前四个月给大家很多文本去读，四个月之后，我就要把巴迪欧灌到大家的脑子里去。这是相当荒唐的。机构对理论和哲学的理解仍旧是现代主义的。它并不将哲学看作和艺术一样的实践，而是将它视作一种“元理论”。
但哲学是实验的和实践的，思考也是实践，不是哲学家在做艺术或者艺术家在做哲学，而是艺术起作用的方式正在发生转变，我甚至不确定若干年之后，当我们回顾这段历史时，是否会说2008年是当代艺术的终点。或许我们已经不再身处当代艺术之中。这是一个推测，现代艺术也不是一天就终结了，而是经历了一个缓慢的范式的转向。我对当下正出现的一些现象好奇，它们暗示了特定的逻辑，或者就像许煜说的，感知性在变化，而且中国在其中扮演了重要的角色。一部分是因为现代艺术将理论放在实践之上的逻辑是非常欧洲的逻辑。所以我们正在经历的这个转向不仅仅是艺术范围内的，它也是经济上的、地缘政治上的转向。今天的讨论不会为我们找到相应的答案，但这种讨论的意义在于促使我们参与到这个变化中。或许十年之后我们可以重听这次论坛的录音，再来说说它是否属于当代艺术。我们不是要思考未来，而是从未来思考。作为个人、哲学家、艺术家，去回应尚未显现的情况意味着什么？不同的迹象正从不同的时间到来，对于思想家和艺术家们来说，这是一个崭新的任务，是实践的，也正是我需要向艺术家学习的。
沈语冰：阿尔曼说的是哲学是一种实践，他将它当作实践的手段，所以邱老师你讲的反智主义也是一种理智主义。
邱志杰：其实我早就是有答案的。哲学是一种讲话的风格，只要你反复试着从多种不同的角度来理解一件事情，这个活动叫做搞哲学。哲学并不是去谈时间、绝对、矛盾、对立这些词汇，谈论这些词汇有可能只是在布道，在搞宗教，并不是在搞哲学。而哲学是试着说一种观点，不把那种观点当作自己的财产，说的时候将信将疑，说的时候假设有一个论辩的对象，没那么肯定地去说话，其实这是一种讲话的风格。在这一点上我们完全是一致的，我只是在批判那些艺术圈的满口“法国高档理论”的激进阅读者们。
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